PIOTR KOWALCZYK: Retroteka gra już równo dwa lata i ostatnio została nominowana do nagrody PISF. To chyba dobry moment na podsumowanie tego cyklu. Jaka jest jego geneza?
JAN EMIL MŁYNARSKI: Retroteka zaistniała w dużej mierze dzięki temu, co robiłem wcześniej. Zostałem przez instytucję obdarzony zaufaniem trochę in blanco. Wiosną 2021 roku odebrałem telefon od Anety Norek, producentki tego cyklu, która w żołnierskich słowach przedstawiła mi propozycję: cykl spotkań w Kinie Iluzjon na scenie – film plus koncert. Od początku współpracuje ze mną Michał Pieńkowski. Znaliśmy się już wcześniej. Niezwykle Michała poważam za jego urok osobisty i gigantyczną wiedzę, którą posiadł w dość młodym wieku. A więc kompetentni, zapaleni ludzie i w zasadzie carte blanche, „rób co uważasz”. Fantastyczna propozycja.
To wszystko się zaczęło jednak dużo wcześniej, od Warszawskiego Combo Tanecznego. W 2010 zagraliśmy pierwszy koncert dla ludzi w Warszawie, po którym doznałem olśnienia w pewnym sensie. Zauważyłem, że to, co gramy, nie jest tylko moje czy jeszcze pięciu innych osób, tylko że to jest duża rzecz, na którą istnieje społeczne zapotrzebowanie.
Pamiętasz moment, kiedy okazało się, że możliwy jest boom na tego rodzaju repertuar, estetykę?
Myślę, że to był koniec pierwszej dekady XXI wieku.
W jednym momencie kilku różnych moich kolegów zaczęło mówić o tym samym, nie porozumiewając się ze sobą wcześniej.
Mój sąsiad mieszkający na Dąbrowskiego, Kuba Jurkowski, gitarzysta, z którym się znałem jeszcze od czasu liceum, powiedział mi, że wciągają go warszawskie piosenki. Ja znałem je doskonale, lubiłem, śpiewałem je sobie pod nosem.
Znałem cały repertuar Grzesiuka z płyt, znałem Orkiestrę z Chmielnej, czułem, że to jest moje. Rodzice to znają, dziadkowie. To jest nasza kultura. Ale żeby do ludzi wychodzić z tym? Po co? W jakim celu? Przecież to już zostało zrobione. Nie będę lepszy od nich.
Jednak te wątpliwości nie powstrzymały cię od tego, żeby coś z tym repertuarem zacząć robić.
1 sierpnia, 2008 roku, rocznica wybuchu Powstania Warszawskiego. Znajomi zrobili takie granie na Chmielnej. Głęboka woda. Młodzi w sumie ludzie, bez doświadczenia w takiej muzyce i od razu na Chmielną. Dołączyłem do nich. Mieliśmy do dyspozycji dosłownie kilka piosenek i graliśmy je w kółko z przerwami. Podczas tego występu zobaczyłem co się dzieje. Widziałem zasłuchanych powstańców, którzy ściskali mi ręce i mówili, że pamiętają takie zespoły. Przyszło też pokolenie dzieci wojny albo urodzonych tuż po wojnie. Słuchali nas też ludzie nieurodzeni w Warszawie. Zobaczyłem, że kupują to i starzy, i młodsi, i profesorowie, i inteligenci, i ludzie prości.
Zobaczyłem, że wypełniamy jakąś lukę w naszej kulturze i historii. Złapałem wiatr w żagle. Zacząłem się zastanawiać, co ja mogę z tym zrobić na własnych warunkach. Nie postrzegałem tego w kategoriach misji, ale widziałem, że jest dla kogo to robić. Chciałem to zrobić tak, żeby to było na poziomie, ale jednocześnie żebym ja czuł, że mam z tego jakiś fun.
Założyłem Warszawskie Combo Taneczne. Przez pierwsze cztery lata graliśmy bez płyty. Nie chciałem wydawać albumu, bo wykonywaliśmy repertuar znany, lubiany i już zarejestrowany przez kilku artystów. Ale ludzie domagali się płyty. To wszystko więc udało się oddolnie.
Wróćmy do Retroteki. Każdy odcinek cyklu to inny wątek filmowo-muzyczny – muzyka góralska, warszawska, żydowska, Polacy w Hollywood… W jaki sposób wypracowujecie tematy kolejnych odsłon?
Spotykamy się na początku lata z Michałem Pieńkowskim i patrzymy, jakie mamy filmy na stole (czy na regale). Michał opowiada, co by chciał pokazać, czego dawno nie wyświetlano, albo co ma zostać poddane procesowi restauracji cyfrowej. Z tego się wyłaniają się nasze różne dyskusje, co się z danym filmem wiąże. Część filmów znam, sporej oczywiście nie, na przykład krótkich metraży czy dokumentów o wsi polskiej z lat 30. Najważniejsze jest to, żeby zastanowić się, jak temat filmowy oddziałuje na ewentualny temat muzyczny. Czy potrzebna jest do tego jakaś pogadanka albo dyskusja.
Pogadanki to w ogóle ważny element każdej Retroteki. Od początku zależało nam na tym, żeby ten cykl miał również walor publicystyczno-edukacyjny. Oczywiście pilnuję, żeby z tym nie przesadzić, żeby jednak ludzie nie przychodzili na panel ani na wywiad, tylko na rozrywkę.
Tak więc zastanawiamy się nad tym, co film oferuje w części artystycznej. Czasem jest na odwrót – mówię, że bardzo chcę pokazać w Retrotece dany wątek, na przykład kujawiaki albo oberki. I dyskutujemy o tym, jak możemy na to odpowiedzieć filmem. Albo że chciałbym opowiedzieć o artystach Andersa, bo czuję taką potrzebę, bo jest masa piosenek, których nie bardzo jest gdzie pokazać i szukamy kontekstu, więc może stwórzmy ten kontekst. Planowanie Retroteki to jest po prostu stwarzanie kontekstu.
Czy jest jakaś Retroteka, z której jesteś bardzo zadowolony? Wyjątkowym spotkaniem na przykład było to poświęcone Adolfowi Dymszy, do której pojawili się Bohdan Łazuka, Irena Santor i twoja mama, Adrianna Godlewska.
Z tej Retroteki jestem bardzo zadowolony. Kwestie logistyczne to jedno. Drugie to to, że tacy goście muszą wiedzieć, po co ich zapraszamy. Irena Santor przecież w zasadzie wycofała się z aktywności scenicznej. Powiedziałem jej, że wystarczy nam sama jej obecność, ale że będziemy chcieli też trochę pogadać. Stworzyliśmy taki kontekst, w którym chcemy opowiedzieć o Dymszy, o „Dodku”, o jego historii i o historii miasta, w którym funkcjonował, bardzo rozległych i różnych czasach. To było na pewno wyjątkowe spotkanie.
Bardzo się cieszę, że na scenie Retroteki udało się posadzić dwie orkiestry. Pierwszą była Mała Orkiestra Dancingowa Noama Zylberberga, działająca regularnie w Warszawie. To był świetny wieczór. A drugą był Jazz Band Młynarski-Masecki w dużym składzie. To są jedne z najważniejszych pozycji, jeśli chodzi o rynek tak zwanej retromanii.
Wydaje się, że klimat Kina Iluzjon również sprzyja podróżom w czasie.
Retroteka nie mogłaby się odbywać nigdzie indziej niż w kinie. W dawnych czasach żywa rozrywka odbywała się w tzw. kinoteatrach, czyli sali, która jednocześnie była kinem, teatrem, wodewilem, dancingiem.
Myślę, że ta Retroteka miałaby zupełnie inną specyfikę, gdybyśmy grali na przykład na scenie teatralnej, wygodnej, głębokiej, z kulisami. Tym bardziej że warunki w Iluzjonie po rewitalizacji z Kina Stolica są świetne.
Lubimy też grać w salach, które są mocno wytłumione. Kiedyś to było nie do pomyślenia – sala, która nie niesie dźwięku. Natomiast tutaj wszystko słychać, i wszyscy muzycy, z którymi rozmawialiśmy, to powtarzali. Myślę, że nasze ucho jest przyzwyczajone do takiego komfortu. Żyjemy jednak w epoce hi-fi.
Wspominałeś o retromanii. Chyba nigdy nie mieliśmy tylu możliwości ożywiania przeszłości. Mówię zarówno o wiedzy, rozwoju archiwistyki, jak i o możliwościach technicznych (rekonstrukcja i restauracja, digitalizacji, rozwój internetu), ale też o zapotrzebowaniu publiczności. Wydaje się, że muzyczna przeszłość kręci wielu słuchaczy i wykonawców bardziej niż muzyka chcąca być futurystyczna.
Wiesz, nie lubię tego określenia: retromania. Postrzegam nasz materiał jednak w kategoriach witalnych. To nie jest materiał, po który sięgam jak do starej zakurzonej szuflady, żeby go ocucić. U mnie to było zawsze w domu. Ja czuję, że robię to dalej, zachowuję ciągłość. Te piosenki nie są dla mnie „perłami z lamusa”.
To jest w ogóle szersze zjawisko, które polega na tym, że czwarte czy piąte pokolenie po wojnie po prostu patrzy na różne rzeczy, i te piękne, i te straszne, i interpretuje je na własny sposób. Każde pokolenie otwiera drzwi, które być może już są otwarte, ale otwiera je na nowo – przekracza ten próg, opisuje rzeczywistość po swojemu. Myślę, że w pokoleniu urodzonych na przełomie lat 70. i 80. też zaistniała taka potrzeba. Kiedy powstawało Warszawskie Combo Taneczne, mieliśmy pod trzydziestkę. Chcieliśmy się tym jakoś zacząć bawić, cieszyć. To całe odium tego, co te piosenki ze sobą niosą, przyszło od ludzi starszych od nas.
Młode pokolenie potrzebuje korzeni. Jeśli nie może do nich dotrzeć, to sobie je stwarza. Albo patrzy w przeszłość i wyciąga z tej przeszłości, co uważa, i niespecjalnie ogląda się na to, co powiedzą starsi – „tak nie wolno, a tak wolno”, „tego nie ruszaj”, „to jest święte”. To się bierze z potrzeby zakorzenienia, posiadania jakiejś historii. Nie tylko w Stanach jest Broadway, są Gershwin i Porter. My też chcemy to mieć. I mamy!
Bartek Chaciński opisując Noc w wielkim mieście Jazz Bandu Młynarski-Masecki użył określenia Great Polish Songbook, nawiązując do Great American Songbook, zbioru tamtejszych standardów.
Piosenki, które wykonuję z Jazz Bandem, były kiedyś kanonem. Potem nastąpiła zapaść. Po latach 50., z uwagi na przeobrażenia historyczne, nowe nurty, ta spuścizna dwudziestolecia międzywojennego nie miała łatwo. W latach 60., 70. i 80. niestety nie nastąpiło zaopiekowanie tym materiałem, czy mocne osadzenie w kulturze. To było za trudne. Nie było też takiej struktury, narzędzi, żeby o to zadbać. Na zachodzie Cole Porter nie został zepchnięty w przepaść Animalsów ani Rolling Stonesów. Po prostu istniał równolegle. Pojawiły się nowe rzeczy Hendrix, Festiwal Woodstock, a Cole Porter był obok nich – bo ktoś się nim opiekował. U nas tej sytuacji nie było.
Mimo że na polu kultury istnieją u nas liczne białe plamy, to jednocześnie Polska jest krajem bardzo zanurzonym w swojej historii, wciąż do niej wracającym…
Polska w świadomości ludzi składa się prawie wyłącznie z przeszłości – wszędzie masz tablice pamiątkowe, a w każdej rozmowie rodzinnej pojawia się wątek doznanego cierpienia. Jesteśmy z tego ulepieni.
Jednocześnie polska spuścizna kulturowa jest bardzo atrakcyjna, bo pozwala brać z naszej historii coś, co jest wesołe i pozytywne, co się wiąże z jakimś rodzajem beztroski. Funkcja filmu i piosenki w przedwojennej Polsce była dosyć prosta. Oczywiście mówię o ówczesnym „mainstreamie”. Miała po prostu bawić i wzruszać. To wszystko.
Prowadzenie takiego cyklu jak Retroteka wymaga gigantycznej wiedzy z zakresu polskiej muzyki rozrywkowej. Często nie jest to wiedza powszechnie dostępna. Jednym ze źródeł przedwojennych jest dla ciebie radiowe archiwum Jana Zagozdy. Ale musisz mieć też chyba trochę naturę diggera, jak w slangu hip-hopowym określa się kolekcjonera płyt – w twoim przypadku to ktoś, kto przeczesuje dostępne archiwa, biblioteki, zbiory rodzinne…
Jeśli chodzi o aktywność Jana Zagozdy – polegała ona w czasach przedinternetowych na tym, że szukał nagrań audio piosenek, które były ujęte w katalogu wytwórni, gdzie było wiadomo, że to zostało nagrane, są nuty, są reklamy.
Okazywało się, że dzięki falom radiowym, gdzieś za granicą, w Stanach Zjednoczonych albo Izraelu albo Australii jest ktoś, kto posiada daną płytę. Bo jego rodzice, albo dziadkowie, mieli tę płytę w walizce, wyjeżdżając z Polski w 1939 roku na przykład.
Co do diggerstwa… Jeśli zaczynasz się interesować tym głębiej, to zdajesz sobie sprawę z ilości materiału. Jeśli chcesz coś opowiedzieć ludziom albo na przykład sam zrozumieć, co właśnie wykonujesz, to nie masz wyjścia. Nie możesz nie być diggerem.
Pamiętam rozmowy w domu rodzinnym jako dzieciak. Przychodzili do nas do domu ludzie pamiętający dwudziestolecie międzywojenne. Wiedzieli wszystko: kto, co, z kim i jak. Musisz więc wiedzieć trochę więcej. Poza tym okazuje się bardzo szybko, że kompozytor, którego na przykład utwór bardzo lubisz, napisał drugi i trzeci, które też są tak samo piękne jak te, które dotychczas znałeś. Potem okazuje się, że napisał 500 takich utworów i oprócz tego był w czterech czy pięciu miejscach na świecie i w każdym mocno zamieszał. Mówię tu konkretnie o Jerzym Petersburskim.
Żywot wielu piosenek był bardzo zawiły. One po wojnie istniały i trafiały do ciebie w różnej formie. Czasem przez wiele dekad nie wiedziano, że dany utwór istniał albo nikt go nie słyszał.
Przywołałbym taki dosyć świeży przykład. To jest rzecz, która wśród ludzi wtajemniczonych jest dosyć dobrze znana, ale wśród szerszego grona odbiorców już niezbyt. Mianowicie „polskie tango hebrajskie”, czyli pula piosenek bardzo znanych przed wojną.
Tango było najpopularniejszym stylem w dawnej Polsce, zresztą nie tylko tu. W Polsce ludzie po prostu zakochali się w tangu i każdy chciał je pisać.
Syrena Record w latach 30. wpadła na pomysł, że skoro jest bardzo duża emigracja do Palestyny z Polski, idąca w dziesiątki tysięcy, to po prostu trzeba by zacząć nagrywać znane i lubiane piosenki po hebrajsku na tamten rynek. Tych piosenek nie nagrano dużo, wszystkiego jest dwadzieścia kilka…
To zostało zauważone dopiero kilka lat temu na dobrą sprawę. Na przykład Ta ostatnia niedziela śpiewana była przez wielu artystów, m.in. Mieczysława Fogga czy Adama Astona. Właśnie Adam Aston nagrał po hebrajsku Ten ostatni szabat. Tych tang mamy całą grupę.
Ten przypadek pokazuje, że za daną piosenką, która miała bawić i wzruszać, stoi cała zagmatwana, gigantyczna historia ludzka. Za wieloma z tych utworów chowają się ludzkie przeżycia, losy. To jest ta niematerialna strona tego retro materiału.
Czy często zdarza ci się, że zwracają się do ciebie na przykład spadkobiercy danego artysty, przekazują ci na przykład nieznane zapisy nutowe?
Kontakt z pokoleniem nestorów inicjuję raczej sam. Zdarzają się takie przypadki, że ktoś do mnie dzwoni albo pisze, że znalazł w piwnicy jakieś płyty i nie wie, co z nimi zrobić. Dostałem na przykład śpiewnik, jakby sztambuch, do którego mama tego pana, który nam to przyniósł, wpisywała ulubione piosenki ręcznie. Mocna pamiątka rodzinna.
Trafiło też do ciebie banjo po Stanisławie Grzesiuku. Jak traktujesz ten obiekt – jako narzędzie pracy, cenny eksponat?
Ja banjole zbieram, mam ich sporo, więc to nie o to chodzi. Zależało mi na tym, żeby ten instrument nie był eksponatem, żeby nie zawisł na haczyku, bo wtedy on by po prostu sparciał, umarłby. Dlatego na tej banjoli nagraliśmy płytę na 100-lecie urodzin Grzesiuka.
Jest to oczywiście relikwia dla rodziny. Nie jestem właścicielem tej banjoli, tylko jej dysponentem. Ona należy do wnuczki Stanisława Grzesiuka, Izy Grzesiuk.
To wyjątkowy instrument, który Grzesiuk nabył w obozie, na którym grał i dzięki któremu pewnie w dużej mierze przeżył ten obóz. Przywiózł tę banjolę do Polski.
Piosenki, które znamy jako ważne dla Warszawy i dla kultury polskiej, są nagrane właśnie na tej banjoli.
Jest jedna niezwykle istotna rzecz. Jak się zabierasz za sprawy związane z pracą z pamięcią: jesteś wiarygodny wtedy, jeśli dbasz o ciągłość, o kultywowanie.
Ile w utworach, które wykonujesz, jest rekonstrukcji, a ile podejścia charakterystycznego dla środowiska i sceny Lado ABC, z którą byłeś kiedyś kojarzony, niepokornego, skorego do eksperymentów?
W Jazz Bandzie zależy nam na tym, żeby nie rekonstruować – robić po swojemu, ale nie „gwałcić” piosenki albo melodii. Chcemy zostawić ją w zgodności z jej właściwą elementarną konstrukcją albo z szacunkiem do melodii i do treści. Aparat wykonawczy jest bardzo tradycyjny – bo to jazz band – ale aranżacja i partie instrumentalne są już zupełnie nowoczesne, eklektyczne w pewnym sensie. To musi wychodzić jednak z tradycji. Nie jestem fanem przedwojennego materiału robionego na syntezatorach.
Jeśli chodzi o Warszawskie Combo, bardzo mi zależy na tym, żeby to był jak najbardziej tradycyjny zespół. Jesteśmy dość purytańscy, w kwestii wizji brzmienia.
Wydałem natomiast płytę Narkotyki z tangami i walcami z końca lat 30., na której dokonałem takiego zabiegu, że z szacunkiem do melodii po prostu przeobraziłem te piosenki. Zostały one zaaranżowane na orkiestrę dętą blaszaną – to jest zabieg, który nigdy by nie miał racji bytu w dawnych czasach. Ludzie nie robili takich zestawień. Dzisiaj mogę sobie na takie zestawienie pozwolić, ale nie przekraczam pewnej granicy, którą sobie sam ustaliłem.
I jaka to granica?
Myślę, że ona jest bardzo subtelna. Polega na tym, ile użyjesz nowoczesnych pomysłów i środków i na ile te środki wpłyną na moc, i na siłę, i na wyrazistość melodii.
Czy twoja maniera wokalna, do złudzenia przypominająca przedwojennych śpiewaków, to kwestia lat ćwiczeń?
Inaczej nie umiem. Jestem absolutnym naturszczykiem. Ta praca, o którą pytasz, cały czas trwa. Ona się po prostu odbywa na koncertach.
To dla mnie dziwne, bo ja długo się nie mogłem oswoić z barwą mojego głosu. Ostatnia moja płyta Narkotyki z Brass Federacją jest pierwszą, z której jestem zadowolony wokalnie.
Mógłbyś uspokoić kogoś, kto boi się, że zabraknie materiału źródłowego do kolejnych edycji Retroteki?
To jest studnia bez dna. W erze do 1929 roku, do filmu Na Sybir (pierwszego dźwiękowego) mamy wielką spuściznę kina niemego i najlepszym przykładem tego, co się z tym dzieje, jest tak wielka popularność Święta Kina Niemego.
Jeżeli chodzi o spuściznę filmową kina dźwiękowego do 1939 roku, to FINA jest cały czas, jak wiesz, w procesie przywracania do życia kolejnych czy fragmentów, czy całych dzieł, czy urywków, które się zachowały (z ery kina dźwiękowego, ale bez dźwięku). Na tym polega ten fenomen. Ta sprawa jest jakby niewyczerpalna. Życie muzyczne było w przedwojennej Polsce czymś niesłychanie ważnym. Myślę, że było bardziej obfite niż dziś.
Ludzie z tzw. „góry”, mówiąc terminologią warszawską, bogatsi, grali na pianinie, mieli lekcje, mogli kupić sobie nuty, z których dzisiaj korzystamy. Nuty nabywam regularnie w antykwariacie, który się mieści nieopodal (rozmawiamy na Mokotowie – przyp. PK). Mam tam swojego człowieka, jak ktoś przynosi nuty, to on dzwoni do mnie.
A ludzie z „dołu” grali na mandolinach. Ponieważ nie było odtwarzaczy i słuchawek, a potrzeba słuchania i zabawy przy muzyce była taka sama, to trzeba było sobie tę sytuację stworzyć. O tym mówią bardzo różni ludzie, wspominając dawne czasy. Jeśli cztery osoby siedziały przy stole, to przynajmniej jedna na czymś grała. To towarzystwo „z dołu”, „z biedy”, z wykluczenia, z chłopo-robotniczego towarzystwa było nawet bardziej rozmuzykowane niż towarzystwo „z góry”.
Na jednym z koncertów Retroteki wspominałeś, że polska muzyka dwudziestolecia międzywojennego nie skończyła się w 1939 roku… Że ona miała swój epilog i okres tuż po wojnie był równie fascynujący.
Muzyka na gruzach, muzyka po Zagładzie. W warunkach niewyobrażalnych dla nas dzisiaj, w kompletnie zrujnowanym kraju. Przez te cztery lata po wojnie, ten muzyczny rozrywkowy świat próbował się jakoś odrodzić i odradzał się niczym przyroda, która porasta gruzy. Kojarzy mi się to ze zdjęciami z lata 1945 roku, tych porośniętych świeżą zielenią gruzów śródmieścia Warszawy.
Przez te cztery ciekawe lata funkcjonowały orkiestry, było ich bardzo dużo, Orkiestra Braci Łopatowskich, Orkiestra Boverego, Orkiestra Kabalewskiego, Orkiestra Braci Pindras… można tu wymieniać.
To byli ludzie grający w przedwojennych orkiestrach, grający przedwojenny materiał, ale w kompletnie innej rzeczywistości. Słychać w tej fonografii jakąś zmianę. To mnie fascynuje. Zresztą ten temat będzie niedługo bardzo żywy. Zbliża się 80. rocznica powołania Biura Odbudowy Stolicy, która przypada na 2025 rok. Mam wielką potrzebę zagospodarowania jakoś tego tematu.
Wydaje się on słabo opowiedziany.
1945 rok i założenie BOS-u, decyzja rządu, że odbudowujemy Warszawę – to się wszystko odbywało do dźwięków tych wszystkich orkiestr, grających materiał przedwojenny. W 1949 roku on został zabroniony i do 1956 roku był szlaban. A później przyszło nowe pokolenie, bo właśnie ci ludzie, którzy mieli w 1946 roku lat 10, to w 1956 mieli lat 20. Już wtedy dla nich ci panowie, którzy grają gdzieś tam w Bristolu, to byli emeryci. Więc to zderzenie pokoleniowe też jest fascynujące.
Historia polskiego jazzu w ogóle nie jest wykładana na uczelniach, tylko amerykańskiego. Retroteka to jest właśnie takie „zaopiekowanie”, które nie polega tylko na otwarciu muzeum, czy na oprowadzaniu wycieczki.
Jesienią ma się ukazać płyta promocyjna cyklu.
Płyta w całości będzie złożona z utworów, które zostały wykonane na Retrotece. Z każdego z dwudziestu odcinków wybrałem po jednej piosence.
Jakie macie plany na nowy sezon?
Bardzo ciekawy koncert odbędzie się w październiku w Kinie Iluzjon. To będzie przykład tego, jakie Retroteka daje możliwości. Pianista jazzowy z Wrocławia, Kuba Stankiewicz, który gościł już w edycji Retroteki o „naszych w Hollywood”, wydaje płytę z opracowaniami na jazzowo tematów wybitnego, trochę zapomnianego, głównie symfonicznego, kompozytora Ludomira Różyckiego.
To bardzo ciekawy dwudziestowieczny kompozytor osadzony w Warszawie. Mamy na półce film Moralność pani Dulskiej z lat 30., do którego nie przetrwała ścieżka dźwiękowa. Film dźwiękowy stał się filmem niemym. Powstały do niego napisy. Piękną muzykę symfoniczną do niego napisał wtedy Ludomir Różycki.
Zaczęliśmy się zastanawiać, co z tym zrobić. Mamy niemy film, do którego muzykę napisał Różycki i mamy Kubę Stankiewicza, który właśnie wydaje za chwilę płytę z jazzowymi opracowaniami Różyckiego. Więc co trzeba zrobić – pokazać film, do którego muzykę Różyckiego w swoich wersjach będzie grał Kuba Stankiewicz. Tym bardziej że za chwilę mamy Święto Niemego Kina. Retroteka zapowie ten festiwal. Będzie to też okazja, żeby powiedzieć kilka słów o Różyckim i zaprezentować ze dwie jego piosenki, bo on, choć zaledwie otarł się o muzykę rozrywkową, też napisał w swoim życiu kilka piosenek. Na tym właśnie polega Retroteka – na pokazywaniu różnych kontekstów.
ROZMAWIAŁ PIOTR KOWALCZYK
Jan Emil Młynarski
Urodził się w 1979 roku. Pochodzi z rodziny o muzycznych tradycjach. Perkusista, producent, wokalista, radiowiec. Obecny na scenie od 1997. Współpracował z wieloma artystami sceny elektronicznej, popowej i jazzowej. Absolwent prestiżowej szkoły Drummers Collective w Nowym Jorku. Grał z Wojtkiem Pilichowskim i Kayah. Był członkiem orkiestry wykonującej Concerto for Band And Orchestra Jona Lorda z kompozytorem we własnej osobie na organach Hammonda. Jako kierownik muzyczny i instrumentalista współpracuje z warszawskimi teatrami m.in.: Studio Buffo, Teatrem Powszechnym, Teatrem Polonia. Od 2009 roku jest liderem własnych przedsięwzięć muzycznych na polu muzyki niezależnej, eksperymentalnej i jazzu.
Założył grupę Warszawskie Combo Taneczne, w której gra na bandżoli i śpiewa tradycyjne warszawskie piosenki. Laureat Fryderyków 2018. Razem z wirtuozem fortepianu Marcinem Maseckim prowadzi Jazz Band Młynarski-Masecki, w którym śpiewa przedwojenny repertuar taneczny autorstwa mistrzów polskiej piosenki (m.in. Henryk Wars, Szmul Ferszko, Artur Gold…) Koncertuje z Jerzym Maksymiukiem i Januszem Olejniczakiem (m.in. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Teatro Massimo w Palermo czy Carnegie Hall w Nowym Jorku.
Od 2021 roku dyrektor artystyczny cyklu Retroteka odbywającego się w Kinie Iluzjon.
