„Film dźwiękowy stoi w przede dniu nowej ery. Już niedługo z atelier filmowych znikną orkiestry, chóry i śpiewy. Śpiew, muzyka a kto wie czy i nie dialogi będą nagrywane sposobem rysunkowym”. Tak w 1938 roku na łamach „Expresu Kujawskiego” (nr 33) zapowiedziano rewolucję w sferze produkcji dźwięku w filmie. Jej bohaterem miał być Paweł Domosław Binn, który z wykształcenia był inżynierem, a twórczością okołofilmową zajmował się na marginesie swojej pracy urzędniczej. Z zamiłowania był także wynalazcą. W archiwum urzędu patentowego można odnaleźć poświadczenie praw do „udarowego przyrządu wiertniczego” (1929), „sposobu opakowania past wszelkiego rodzaju, farb olejnych, terpentyny, pokostu oraz produktów naftowych” (1932) oraz „zestawu przedłużaczy do garnka płomiennego” (1957). Jednak wydaje się, że najwięcej energii i zaangażowania Binn poświęcił eksperymentowaniu z muzyką, którą wyrysowywał bezpośrednio na taśmie filmowej. Pierwsze wzmianki w prasie o jego działaniach można odnaleźć w 1934 roku, ale pracę kontynuował także po wojnie. Ostatnie zachowane eksperymenty filmowe jego autorstwa datuje się na rok 1961. Przed wojną Binn z powodzeniem realizował także animowane filmy oświatowe. W Przemysł naftowy dawniej a dziś nie eksperymentował ze ścieżką dźwiękową. Jednak można w tym filmie dostrzec dużą swobodę twórcy w operowaniu takimi technikami animacji jak wycinanka, rysowana czy techniki sypkie.
Najstarszym z zachowanych filmów Binna, w którym zastosował wyrysowywaną ścieżkę dźwiękową, jest najpewniej Pierwsze wykonanie dźwięków rysunkowych w Polsce, o którym autor opowiada w rozmowie dla „Wiadomości Filmowych” z 1939 roku (nr 13). Jak opisuje twórca, muzyka do tego filmu została w połowie wykonana prostymi liniami, a pozostałe fragmenty za pomocą kresek i kombinacji linii krzywych i częstszej zmianie dźwięków, co miało przypominać orkiestrę. Muzyka została stworzona do przemontowanego niemego filmu angielskiej produkcji.
Kolejne prace Binna zachowały się jako połączone zestawienie różnych eksperymentów dźwiękowych i graficznych, na kilku rolkach taśmy 35 mm. Można z nich wydobyć parę kierunków działań eksperymentalnych, które podejmował autor. W warstwie audialnej Binn, próbując różnego rodzaju zapisu na ścieżce dźwiękowej, starał się odtworzyć popularne utwory muzyki klasycznej czy też piosenki ludowe, takie jak W murowanej piwnicy, Chałupecka niska, Pije Kuba do Jakuba czy Abośmy to jacy tacy. Aby odtworzyć każdy z utworów, rysował najpierw na papierze graficzne alikwoty, czyli wykresy, które precyzyjnie przedstawiały układ linii i innych znaków graficznych na ścieżce dźwiękowej. Następnie wyrysowywał zaplanowany schemat bezpośrednio na taśmie filmowej, a dokładniej na tym fragmencie jej, na którym znajduje się ścieżka dźwiękowa.
Dla twórcy nie bez znaczenia była także warstwa wizualna jego filmów. Chociaż eksperymentował przede wszystkim z dźwiękiem, to w obrazie chętnie korzystał z różnych technik i rozwiązań plastycznych. Najczęściej była to prosta animacja rysunkowa, w której wprawiał w ruch proste postacie albo abstrakcyjne elementy, takie jak linie, koła czy kwadraty. Binn animował także lalki, których widoczne metalowe kulkowe konstrukcje z powodzeniem mogły być wykorzystywane w studiach animacji specjalizujących się w tej technice.
Autor chętnie korzystał z fotografii. W eksperymentach zatytułowanych Zamek prezentuje Zamek Królewski w Warszawie oraz różne sale w jego wnętrzu. Za pomocą czarnego kartonu tworzy rodzaj maski odsłaniającej wybrany fragment fotografii. Towarzyszy temu melodia naśladująca arię z opery Halka Stanisława Moniuszki.
Jednym z ciekawszych filmowych eksperymentów jest wykorzystanie przez Binna rejestracji zawodów sportowych. Twórca przyśpiesza, spowalnia, a także swobodnie cofa taśmę filmową. W ten sposób tworzy specyficzny filmowy kolaż składający się z biegnących atletów, jadących motocyklistów, galopujących koni czy pływaczek skaczących do wody.
Binn korzysta też z popularnej w Stanach Zjednocznych techniki Follow the Bouncing Ball. To wymyślone przez Maxa Fleichera rozwiązanie, zastosowane po raz pierwszy w serii filmów animowanych Ko-Ko Song Car-Tunes (1924–1927), pozwalało widzom śledzić teksty śpiewanych piosenek dzięki skaczącej po słowach piłeczce (lub innym graficznym elemencie). Aktywizowało to publiczność do wspólnego śpiewania w sali kinowej. Binn w jednej z prób fotografuje zapis nutowy piosenki Wlazł kotek na płotek oraz dodaje strzałkę, która – zsynchronizowana z warstwą dźwiękową – wskazuje aktualnie odgrywany moment piosenki.
Eksperymenty Pawła Binna wpisywały się w zainteresowania innych europejskich twórców, którzy w tamtym okresie próbowali tworzyć muzykę wizualną. Jeszcze w okresie kina niemego Szwed Viking Eggeling stworzył Symfonię diagonalną (1924), w której próbował zaadaptować do języka filmowego elementy charakterystyczne dla sztuki kompozycji muzycznej. Podobne próby poszukiwania wizualnych ekwiwalentów muzyki podejmowali także Hans Richter, Walter Ruttman, Rudolf Pfenninger i Oskar Fischinger. Cieszy więc, że również w Polsce znalazł się twórca, który był zainteresowany tym tematem i nie zakończył swojej działalności jedynie na kilku tekstach teoretycznych, tylko przez wiele lat realizował mniej lub bardziej udane eksperymenty filmowe.
Oprac. Michał Mróz
