Józef Robakowski należy do grona najbardziej znaczących przedstawicieli polskiej neoawangardy, a także pionierów sztuki wideo, performansu, sztuki instalacji, kina rozszerzonego. Był wykładowcą akademickim, założycielem Galerii Wymiany, inicjatorem i aktywnym członkiem niezależnych grup artystycznych, takich jak Oko, Zero-61, Pętla oraz – przede wszystkim – Warsztat Formy Filmowej (formacja działająca w Łodzi w latach 70. XX wieku).
Artyści związani z Warsztatem krytykowali narracyjność kina i jego zdominowanie przez literaturę, odrzucali przekonanie o przezroczystości medium filmowego. Podejmowali krytyczną analizę języka filmu, mechanizmów jego odbioru i demaskowali manipulacje, którym jest poddawany widz tradycyjnego kina narracyjnego. Na działalność WFF, a zarazem praktykę twórczą Robakowskiego od początku silnie wpływała awangarda początku XX w., zwłaszcza polski i radziecki konstruktywizm, działalność Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro oraz Franciszki i Stefana Themersonów. Od lat 70. Robakowski wyraźnie czerpał z nurtu konceptualnego – realizował filmy bezkamerowe, eliminujące tradycyjną narrację filmową. Tworzył ponadto filmy abstrakcyjne (np. Próba II [1971]) i eksperymentował z mechanicznym przekształcaniem taśmy filmowej (np. otwory w taśmie w Teście [1971] albo wydrapywanie emulsji w instalacji Gnuśna linia [1992]). W ten sposób radykalnie zrywał z iluzyjnością i przezroczystością obrazu filmowego.
Następnie, na etapie realizacji biomechanicznych, Robakowski wiązał medium z ciałem, np. w Ćwiczeniu na dwie ręce z 1976 roku, w którym przekazał autorstwo kamerze filmowej i potraktował ją jako przedłużenie własnego ciała. Praktyka bliskiego ciału używania kamery zaowocowała nową metodą pracy ogłoszoną w manifeście Kino Własne (1981). Jak pisał, „Kino własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje [...] zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego. Można powiedzieć, że jest jego miłością i pasją, ale też często krzywym zwierciadłem. Filmujemy WSZYSTKO, a okazuje się, że filmujemy zawsze samego siebie”. Było to zatem kino będące blisko życia twórcy, subiektywne, rejestrującego zarówno wielkie, jak i banalne zdarzenia, mające wpływ na jego życie.
Kiedy artysta przeprowadził się do nowego mieszkania, zaczął systematycznie dokumentować zdarzenia na podwórzu znajdującym się pod blokiem. Przez ponad dwie dekady, z małymi przerwami, prowadził rejestrację z jednego, niezmiennego punktu widokowego – okna własnej kuchni. Nagrywał sąsiadów, przypadkowych przechodniów, powtarzalne rytuały społeczne (jak pochody pierwszomajowe), mikrohistorie, zmiany zachodzące w krajobrazie miejskim, a w tle także realia epoki gierkowskiej, stanu wojennego i transformacji ustrojowej.
Początkowo wyświetlał sfilmowane epizody i komentował je na żywo, traktując pokazy jako performanse. W 2000 roku z zarejestrowanego materiału na taśmie 16 mm i wideo zmontował pracę Widok z mojego okna (1978–1999), do której dodał dźwięk.
Charakterystyczny głos artysty komentuje z offu, nadając znaczenia widzianym obrazom, a realistyczna forma sprawia, że w pierwszych chwilach widz odnosi wrażenie, że ma do czynienia z pamiętnikiem filmowym. Ogląda więc sąsiadów wracających z pracy, spacerujących z dziećmi i wyprowadzających psy, spieszących się na pociąg, parkujących samochody albo otrzymujących mandaty. Odbiorca szybko nabiera jednak wątpliwości co do charakteru oglądanego materiału: czy to przez żartobliwy, lekko ironiczny ton artysty, czy przez skojarzenia z banalnym językiem obowiązkowego entuzjazmu znanym z oficjalnych przekazów, czy też przez ujawnianie wszechwiedzącej perspektywy narracyjnej („Małgosia wróciła dopiero godzinę później, bardzo zdenerwowana”). Nawet jeśli historie opowiadane przez Robakowskiego są fikcyjne, z pewnością ukazują modelowe typy interakcji w sieci społecznych powiązań opartych na znajomościach i przysługach. W czasach niedoboru późnego PRL-u ekonomia wymiany była odpowiedzią społeczeństwa na chroniczny deficyt i niewydolność centralnie planowanej gospodarki.
Komentarze Robakowskiego układają się w nostalgiczną opowieść, będącą, jak pisała Bożena Czubak, „połączeniem fikcji i dokumentu, rzeczywistości faktycznej i rzeczywistości medialnej, obiektywizacji zapisu z jego autorską interpretacją” (Moje własne kino, Warszawa 2012). Pozornie prosta realistyczna forma staje się projekcją „ja” artysty na zarejestrowaną rzeczywistość, przekształcając film z dokumentu obserwacyjnego w kino własne, osobiste i intymne. Robakowski zaprasza widza do współuczestnictwa w interpretacji i odkrywania znaczeń ukrytych w pozornie trywialnych historiach. Gra z koncepcją wszechwiedzącego narratora – zamiast tego oferuje fragmentaryczne obrazy, które widz musi sam połączyć w całość.
Film kończy się już w III RP, szaleje transformacja, mieszkańcy zmieniają auta, pracę, niektórzy się wyprowadzają. Na placu – „bohaterze” filmu – inwestor zaczyna budować hotel, który niebawem zasłoni widok z kuchennego okna.
Oprac. Weronika Bachman
