W zrealizowanym w 1996 roku dokumencie Bara bara Maria Zmarz-Koczanowicz i Michał Arabudzki przyglądają się fenomenowi disco polo jako symptomowi głębszych przemian społecznych. Już od pierwszych kadrów film zaznacza swoją tematyczną rozpiętość. Kiczowato podskakujący jaskrawy tytuł, podwórkowa lekcja makareny przecinana migawkami uśmiechniętych twarzy z kolorowych billboardów, a na nich napisy: „Początek”, „Taki świat”, „Pejzaż Polski”, „Pora na nas”, „Drabina”. Pozornie przypadkowy zlepek poszatkowanych haseł reklamowych sygnalizuje podjęte przez twórców tematy: Polska czasów wczesnej transformacji, kiedy to ekscytacja Zachodem miesza się z kryzysem tożsamości, a obietnica awansu społecznego – z doświadczeniem ekonomicznej kruchości, świeżo osiągnięty wspólny cel szybko ustępuje zaś miejsca hierarchizacji i rozwarstwieniu. Disco polo stanowi dla twórców ogniskową tej rzeczywistości. Śledząc, jak przenika kolejne przestrzenie – od stadionowego bazaru przez areszt i dziecięce fankluby aż po kampanie prezydenckie – dokumentaliści chwytają muzyczny fenomen w momencie jego szczytowej popularności.
Wybór tego tematu wpisuje się w charakterystyczną dla Zmarz-Koczanowicz skłonność do przyglądania się zjawiskom szeroko obecnym w przestrzeni publicznej, w których krystalizują się istotne napięcia społeczne i kulturowe. Twórczość reżyserki, obejmującą ponad siedemdziesiąt filmów i spektakli telewizyjnych, charakteryzuje różnorodność tematów i bohaterów konsekwentnie ujmowanych w perspektywie socjologicznej: od debiutanckiego Każdy wie, kto za kim stoi (1983) – impresji dokumentalnej rozkładającej PRL-owską kolejkę na kakofoniczny ciąg sprzeczek i skarg – przez portrety indywidualne postaci, takich jak Wojciech Jaruzelski, Czesław Miłosz i Adam Michnik, aż po portrety zbiorowe, między innymi Młodzieży Wszechpolskiej, kultury techno czy właśnie fenomenu disco polo. Jej filmy metodycznie rejestrują zjawiska będące symptomami społecznych przeobrażeń: od PRL-u przez burzliwy okres transformacji po wejście w nowe milenium. To właśnie ta zdolność uchwycenia zarówno prozy codzienności, jak i szerokich ruchów historycznych sprawia, że – jak pisał Łukasz Maciejewski w artykule dostępnym na portalu Culture.pl – Zmarz-Koczanowicz pozostaje „najbardziej wnikliwym portrecistą współczesności”.
W Bara bara Zmarz-Koczanowicz i Arabudzki sięgają po formułę portretu środowiskowego. Film oddaje głos pionierom gatunku disco polo, wsłuchując się w to, jak opowiadają nie tylko o historii własnych karier, lecz także o tym, jak sami rozumieją odrębność swojej muzyki i jej miejsce w gwałtownie zmieniającym się krajobrazie kulturowym. Swoją twórczość stawiają w kontrze zarówno wobec „kultury zachodniej”, jak i „kultury wysokiej”, widząc w niej kontynuację sztuki ludowej, przekucie narodowych kompleksów w źródło afirmacji i tożsamości oraz chwilową ucieczkę przed przygniatającą codziennością. Usprawiedliwiając banalny optymizm disco polo, założyciel zespołu Toy Boys jest dobitnie szczery: „przecież to życie i tak jest w tej chwili takie tragiczne i ciężkie dla większości z nas”. Zmarz-Koczanowicz i Arabudzki przeplatają te wypowiedzi elementami dokumentu obserwacyjnego – rejestracją festynów, wesel i hal koncertowych, kręconą z ręki tak, jakby kamera sama była jednym z uczestników imprezy. Ostre, chłodne cięcia montażowe regularnie przerywają jednak swojską zabawę. Twórcy nigdy w pełni nie skracają analitycznego dystansu. Podszyte ironią kontrapunkty nie tyle demaskują, ile komplikują autoportrety sukcesu, wpisując je w pejzaż niejednoznacznej, transformacyjnej codzienności. Odczuwalna etnograficzna fascynacja prowincją nie popada przy tym w protekcjonalność – to uważny zwiad psychospołeczny, podchodzący do badanego środowiska krytycznie i jednocześnie z szacunkiem.
Swoją ambiwalencją Bara bara otwiera się na różne tryby odbioru. Dla jednych pozostaje obrazem krępującym – pisząc o filmie w szkicu dotyczącym twórczości Marii Zmarz-Koczanowicz dołączonym do płyty DVD wydanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny w 2009 roku, Tadeusz Sobolewski pytał z wyrzutem: „Dlaczego to, co uchodzi za swojskie, musi być tak prymitywne i głupie?”. Dla innych Bara bara jest źródłem zdystansowanej, niepozbawionej czułych tonów przyjemności, bliskiej kampowej afirmacji. Na korzyść takiej lektury działa upływ czasu: estetyka lat 90. XX wieku, niegdyś jednoznacznie klasyfikowana jako kicz, dziś obrasta nostalgią i podlega przewartościowaniu w ramach szerszej rewaloryzacji kultury oddolnej i popularnej. Sprzyja temu również sympatia w stosunku do bohaterów – wynikająca nie tylko z ich sprzeciwu wobec arbitrów dobrego smaku, lecz także z uznania dla energii, z jaką budowali własny, w dużej mierze samorzutny i improwizowany przemysł muzyczny. Film nie daje się jednak zredukować do świadectwa minionej epoki. Świat, który rejestruje – Polska stadionowych bazarów i prowizorycznych scen festynowych – wydaje się dziś odległy, jednak napięcia, które ujawnia, przetrwały, a nawet uległy dalszej intensyfikacji. W tym sensie Bara bara pozostaje nie tyle dokumentem przeszłości, ile zapisem procesu, który w kolejnych dekadach tylko się pogłębił.
Oprac. Stefan Głowacki
