Kariera Witolda Giersza, urodzonego w 1927 roku, to żywa historia polskiego filmu animowanego, spinająca dokonania wielu pokoleń artystów. Swoją wieloletnią aktywnością reżyser łączy erę powojennych pionierów – którzy przecierali szlaki, opierając się na klasycznym stylu Disneya – z dzisiejszymi artystami używającymi narzędzi cyfrowych. Pracę artystyczną rozpoczął w maju 1950 roku jako fazista w Zespole Produkcyjnym Filmów Rysunkowych „Śląsk” (późniejsze Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej). W 1953 roku był jednym z założycieli Studia Miniatur Filmowych w Warszawie. W latach 60. i 70. XX wieku stał się jednym z filarów Polskiej Szkoły Animacji, tworząc ramię w ramię z Janem Lenicą, Mirosławem Kijowiczem i Danielem Szczechurą. W latach 1985–1992 pełnił funkcję kierownika artystycznego Telewizyjnego Studia Filmów Animowanych w Poznaniu. Co imponujące, reżyser z sukcesem odnalazł się także w realiach rynkowych po 1989 roku, aktywnie pozyskując wsparcie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej na nowe projekty. Jego ostatnie dokonania, takie jak Signum (2015) i Portret konia (2023), są dowodem znakomitej formy twórczej. Obecnie artysta pracuje nad Weselem huculskim do muzyki Krzesimira Dębskiego – premiera filmu ma uświetnić setną rocznicę urodzin reżysera.
Witold Giersz od początku swojej drogi twórczej eksperymentował i poszukiwał nowych środków wyrazu. Pracując jako animator w Studiu Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej, zapoznał się z klasycznym procesem tworzenia animacji. Praca zespołowa w tradycyjnym filmie rysunkowym nie dawała mu jednak pełnej satysfakcji. Fascynował go film autorski, gdzie reżyser odpowiada za wszystkie etapy produkcji. Dodatkowo, jak wspomina w rozmowie z Jerzym Armatą wydanej w książce Witold Giersz. Malarz ekranu, drażniło go stosowanie równiutkiej, wycyzelowanej kreski, tak charakterystycznej dla klasycznej animacji rysunkowej.
Przeprowadzka z Bielska do Warszawy otworzyła przed twórcą zupełnie nowe możliwości – do eksperymentów prowokowało go przede wszystkim niezwykle inspirujące środowisko artystyczne stolicy. Pod koniec lat 50. to właśnie tutaj swoje przełomowe filmy animowane realizowali Jan Lenica i Walerian Borowczyk, tworząc takie dzieła, jak Sztandar Młodych (1957), Był sobie raz (1957) i Dom (1958). Ważnym impulsem była także wizyta słynnego innowatora światowej animacji, Normana McLarena, który w 1961 roku odwiedził Studio Miniatur Filmowych. Giersz miał wówczas okazję skonsultować z nim autorskie projekty.
Swoje pierwsze plastyczno-techniczne poszukiwania Giersz zainicjował już w scenopisie do filmu Tygrys (reż. Leszek Kałuża, 1957), gdzie plansze przygotował przy użyciu swobodnych akwarelowych plam. Kolejny krok w stronę nowoczesnej formy uczynił w autorskiej Neonowej fraszce (1959). Tym razem postacie wykreował za pomocą grubego, chropowatego obrysu naniesionego pędzlem, scenografię zaś ograniczył do jednolitego ciemnego tła, z oszczędnymi zarysami nowoczesnego miasta. Prawdziwym przełomem był film Mały western (1960), gdzie po raz pierwszy artysta zrezygnował z tradycyjnego konturu na rzecz czystej plamy barwnej. Dodatkowo dekoracje zrobił techniką monotypii, odciskając kawałek pomalowanej tektury falistej.
Dalszym rozwinięciem tych idei był film Czerwone i czarne. Jak wspominał Giersz w rozmowie z Jerzym Armatą, „sam pomysł zderzenia dwóch kolorów – czerni i czerwieni, które tworzyłyby bohaterów filmu, poddał mi Tadeusz Kowalski, krytyk filmowy, z kolei Andrzej Lach podsunął kilka gagów, które wykorzystałem, stąd trzech autorów scenariusza”. Temat filmu jest bardzo prosty i wpisuje się dobrze w twórczość Giersza – to walka na arenie pomiędzy bykiem a torreadorem w rytm hiszpańskich kastanietów. Podobnie jak w Małym westernie głównymi bohaterami stały się tu kolory „wyskakujące” bezpośrednio ze słoików z farbą. Autor poszedł jednak o krok dalej, gdy połączył płaską animację z elementami trójwymiarowymi, takimi jak tubki z farbą, pędzle i nożyczki.
Dodatkowo w jednej ze scen byk wykorzystuje lusterko, żeby ukazać całe studio filmowe. W odbiciu widzimy, oprócz sprzętu filmowego, operatora Jana Tkaczyka oraz palącego papierosa (jak na prawdziwego reżysera przystało) Witolda Giersza. Tym prostym gestem autor łamie konwencję klasycznego realizmu disneyowskiego, w którym widzowie mają uwierzyć, że to, co na ekranie, jest rzeczywistością. Giersz nie próbuje budować takiego wrażenia, a wręcz przeciwnie – z chęcią odsłania swój warsztat pracy i podkreśla niedoskonałości plastyczne. Jego postaci są niezależne i świadome, że „grają” w filmie animowanym, przez co nawiązują dialog ze swoim twórcą. W jednej ze scen torreador i byk wyskakują poza granice scenografii i zaczynają się gonić wśród farb, pędzli i nożyczek.
Twórczość Witolda Giersza zajmuje wyjątkowe miejsce w Polskiej Szkole Animacji i jest często określana jako nurt optymistyczno-społeczny – choćby przez Marcina Giżyckiego i Bogusława Zmudzińskiego w książce Polski film animowany. Stanowi ona wyraźną przeciwwagę ciężkich, filozoficznych tematów, które realizowali Mirosław Kijowicz, Stefan Schabenbeck czy Ryszard Czekała, oraz surrealistycznych filmów Daniela Szczechury. Filmy Giersza wyróżniają się niezwykłą lekkością, poczuciem humoru i egalitarnym charakterem – są doskonałą rozrywką zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci. Mimo tej deklarowanej lekkości, w latach 60. niektórzy krytycy dopatrywali się w Czerwonym i czarnym politycznej alegorii walki dwóch potęg PRL-u: partii (czerwień) i kościoła (czerń). Sam reżyser jednak konsekwentnie odżegnywał się od takich interpretacji, stawiając na pierwszym miejscu dobrą zabawę i czystą radość z malarskiego eksperymentu.
Oprac. Michał Mróz
