Pierwsze półwiecze polskiego kina to historia nowego medium, które niemal nieustannie zaczynało od początku. Opowieść o nim to opowieść o zmieniających się czasach, funkcjach i możliwościach kina jako technologii, sztuki i rozrywki. Polskie kino rodziło się w kraju, którego nie było na mapie i przez pierwsze dekady rozwijało się jako przedsięwzięcie prywatne, budowane przez entuzjastów i przedsiębiorców bez wsparcia instytucji państwowych. Odzyskanie niepodległości przyniosło jej nowe możliwości, ale i obowiązki, kryzys gospodarczy i przełom dźwiękowy – nowe warunki techniczne i ekonomiczne, a lata trzydzieste – stabilizację w postaci sprawnego, choć rzadko ambitnego kina gatunkowego, wobec którego szybko uformowała się opozycja. Było to przy tym kino wielojęzyczne i wielokulturowe, odzwierciedlające skład społeczeństwa, które wojna zniszczyła wraz z jego dorobkiem: znaczna część filmów przepadła, wytwórnie przestały istnieć, a twórcy rozproszyli się po różnych krajach i kontynentach. Kinematografia powojenna, odbudowana od podstaw i podporządkowana państwu, przez kilka lat pełniła głównie funkcje polityczne, by w połowie lat pięćdziesiątych – wraz z odwilżą – odzyskać część swobody i wypracować język, z którego wyrosną kolejne dekady polskiego kina. Pierwszy semestr Akademii Polskiego Filmu prowadzi przez te przemiany, pokazując kino jako interes, rozrywkę, narzędzie władzy i pole poszukiwań artystycznych zarazem, a także jako dziedzictwo rodzimej kultury, czasem zachowane w sposób wybiórczy i przypadkowy, ale wciąż ciekawe i zachęcające do nowych odczytań.
Poszczególne tematy lub ich kolejność mogą różnić się w poszczególnych miastach realizujących program kursu Akademii Polskiego Filmu.
1. (Wyobrażone) początki polskiego kina
Pełny metraż: „Historia kina w Popielawach”, 1998, reż. Jan Jakub Kolski (100 min)
Dodatek: „Pruska kultura”, 1908, reż. Mojżesz Towbin (8 min)
Początki polskiego kina to w równym stopniu historia, co legenda. Z pierwszych dwóch dekad rodzimej produkcji nie zachowały się niemal żadne zrealizowane na polskich ziemiach materiały. W owym czasie nie było polskiego państwa, podobnie jak nie było polskiej kinematografii – byli jednak rozliczni entuzjaści i przedsiębiorcy, którzy filmy pokazywali lub realizowali. Byli też tacy, jak Kazimierz Prószyński, który był prawdziwym pionierem w zakresie filmowej techniki, twórcą m.in. pleografu. Już pod koniec XX wieku Jan Jakub Kolski podjął to marzenie za początkami rodzimej sztuki filmowej i przeniósł ją w rejony baśni: w jego Popielawach kino rodzi się w wiejskiej kuźni, a wynalazcy i tak nikt nie uwierzy. Zestawienie tej fantazji z „Pruską kulturą” – najstarszym zachowanym polskim filmem, odnalezionym przypadkiem w podparyskim archiwum dopiero w 2000 roku – pokazuje, że historia kina bywa domeną spekulacji, ale również jest historią tego, co akurat przetrwało.
2. Budowa przemysłu filmowego
Pełny metraż: „Bestia”, 1917, reż. Aleksander Hertz (63 min)
Dodatek: „Cud nad Wisłą”, 1921, reż. Ryszard Bolesławski (52 min)
Zanim kino stało się w Polsce sztuką, musiało stać się interesem. W drugiej dekadzie XX wieku zaczynają kształtować się stabilne podwaliny pod profesjonalną kinematografię, zaś kluczową rolę odegrała tu warszawska wytwórnia Sfinks Aleksandra Hertza. Na zachodnią modłę stworzyła ona seryjną produkcję filmów gatunkowych oraz zalążki rodzimego systemu gwiazd. To ona wypromowała Apolonię Chałupiec, znaną szerszej w świecie jako Pola Negri, zaś „Bestia” jest jej jedynym, w pełni zachowanym filmem z tego okresu. Profesjonalizacja branży filmowej zbiegła się przy tym z I wojną światową i następującym po niej odzyskaniem przez Polskę niepodległości. Po 1918 roku do rachunku ekonomicznego dołączyły więc także państwowo- i narodowotwórcze funkcje kina, które najlepiej ukazuje Cud nad Wisłą, zrealizowany na zlecenie Wydziału Propagandy Ministerstwa Spraw Wojskowych, tuż po wojnie polsko-bolszewickiej. Reprezentuje on film jako obowiązek patriotyczny i narzędzie budowania młodego państwa.
3. W kręgu kina „społecznie użytecznego”
Pełny metraż: „Strachy”, 1938, reż. Eugeniusz Cękalski, Karol Szołowski (94 min)
Dodatek: „W kopalni węgla”, 1935 reż. Eugeniusz Cękalski, Stanisław Wohl (10 min)
Komercyjne kino lat 30. przemawiało do polskiej publiczności, ale miało też swoich zdecydowanych krytyków. Środowisko skupione wokół Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START, a później Spółdzielni Autorów Filmowych, zarzucało rodzimej produkcji tandetę, konformizm i ucieczkę od rzeczywistości, przeciwstawiając jej postulat filmu „społecznie użytecznego" — świadomego swojej funkcji poznawczej i wychowawczej. Formacja ta wywodziła się z dyskusji o awangardzie i dokumencie, a jej członkowie długo działali głównie w krótkim metrażu, gdzie łatwiej było łączyć eksperyment z obserwacją społeczną. Dopiero pod koniec dekady doszli do produkcji pełnometrażowej, siłą rzeczy godząc swoje założenia z wymogami rynku. Strachy dobrze pokazują to napięcie: melodramatyczna w gruncie rzeczy historia zyskuje tu wyrazisty rys środowiskowy i realistyczny. Filmy tego typu przedstawiają inną twarz polskiego kina przedwojennego, a także stanowiły zalążek środowisk, które odegrały później kluczową rolę w budowie kinematografii powojennej.
4. Gatunki międzywojnia I: Komedia
Pełny metraż: „Piętro wyżej”, 1937, reż. Leon Trystan (84 min)
Dodatek: Reklama zapalaczy do drewna i węgla „Raz-dwa-pięć”, 1927, anonim (6 min)
Międzywojenna komedia filmowa wyrosła nie w atelier, lecz na deskach warszawskich teatrzyków rewiowych – to stamtąd importowano na duży ekran najważniejsze jej gwiazdy, ale też autorów, konferansjerów i przede wszystkim poczucie humoru, gagi i typy postaci. Kilkadziesiąt reprezentujących ten gatunek dzieł bardzo chętnie powtarzało ulubione formuły i schematy fabularne, często podporządkowując jedne i drugie osobowości wykonawcy głównej roli. Piętro wyżej jest jedną z najdoskonalszych realizacji tego gatunku w polskim kinie lat 30. – pretekstowa intryga o dwóch panach Pączkach służy przede wszystkim Eugeniuszowi Bodo w podwójnej roli oraz przebojom Henryka Warsa, które przeżyły film o kilka pokoleń.
5. Gatunki międzywojnia II: Melodramat
Pełny metraż: „Znachor”, 1937, reż. Michał Waszyński (100 min)
Brak dodatku
Melodramat – zarówno ten niemy, jak i dźwiękowy – stanowił jeden z fundamentów międzywojennego kina, a jego olbrzymia popularność bazowała na silnych emocjach i znanych schematach fabularnych. Wykorzystywał on często poczytną literaturę epoki, którą adaptował z dużą dawką patosu i sentymentalizmu, nie ograniczając się przy tym jedynie do historii miłosnych w celu wzruszenia widowni. Jego cele były zaś często równie rozrywkowe, co dydaktyczne, przeważnie utrwalające tradycyjne wartości i wspierające konserwatywną moralność epoki. Znachor w reżyserii Michała Waszyńskiego to szczytowe osiągnięcie tego nurtu, po raz pierwszy przenoszące na ekran jeden z bestsellerów Tadeusza Dołęgi-Mostowicza i wzbogacające go o wybitną kreację Kazimierza Junoszy-Stępowskiego w roli głównej.
6. Artystyczne poszukiwania kina niemego
Pełny metraż: „Mocny człowiek”, 1929 reż. Henryk Szaro (78 min)
Dodatek: „Europa”, 1932, reż. Franciszka Themerson, Stefan Themerson (12 min)
Polskie kino okresu międzywojennego nie należało do wiodących artystycznie kinematografii europejskich. Nie oznacza to jednak, że nie posiadało ono w tym zakresie ambicji oraz interesujących realizacji. „Mocny człowiek” Henryka Szaro to rzadki przypadek rodzimego filmu niemego, świadomie korzystającego z lekcji europejskiego kina, literatury i teatru tego okresu w celu stworzenia dzieła niebanalnego i stylistycznie oryginalnego. Poszukiwania artystyczne w tym okresie rozwijały się przy tym zarówno w ramach profesjonalnego przemysłu filmowego, jak i całkiem poza branżą – tak działali niektórzy polscy awangardziści, w tym Franciszka i Stefan Themersonowie, którzy nakręcili Europę własnym sumptem na podstawie futurystycznego poematu Anatola Sterna. Wszyscy oni jednak starali się pokazać, że na polskim gruncie także można rozwijać estetycznie, intelektualnie i społecznie zaangażowaną sztukę filmową.
7. Kino żydowskie w Polsce
Pełny metraż: „Dybuk”, 1937, reż. Michał Waszyński (100 min)
Dodatek: „Droga młodych (Mir Kumen On)”, 1936, reż. Aleksander Ford (59 min)
Przedwojenna Polska była krajem bardzo różnorodnym etnicznie, językowo i religijnie, a składające się na nią mniejszości nierzadko także angażowały się w działalność filmową. Odbicie w kinie znalazł zwłaszcza fakt, że to tu mieszkała największa społeczność żydowska w Europie. Polscy Żydzi odgrywali istotne role we wszystkich obszarach polskiej kinematografii, zaś szczególnym fenomenem tego okresu były filmy realizowane w języku jidysz. Stanowiły one osobny obieg produkcyjny: powstawały w polskich atelier i plenerach, z udziałem polskich ekip technicznych, ale adresowane były do widowni rozproszonej po całym świecie – od miasteczek Europy Środkowej po Nowy Jork. Ta podwójna orientacja wpływała na ich kształt, łącząc tematykę zakorzenioną w tradycji i obyczajowości żydowskiej z formułami znanymi z kina komercyjnego. Największe ożywienie przyniosła druga połowa lat 30., gdy do Polski przyjeżdżali twórcy związani z amerykańskim teatrem i kinem jidysz. Powstałe wówczas dzieła pozostają na uboczu polskiej kinematografii, ale w istocie nierzadko reprezentują jej najciekawsze osiągnięcia. Dla dzisiejszego widza filmy te są także niezamierzonym zapisem świata, który wkrótce przestał istnieć.
8. Kino w pożodze II wojny światowej
Pełny metraż: „Powstanie Warszawskie”, 2014, reż. Jan Komasa (83 min)
Dodatek: „Wzywamy Pana Smitha”, 1943, reż. Franciszka Themerson, Stefan Themerson (9 min)
Wojna zahamowała rozwój polskiego kina, ale nie zniszczyła polskiego filmu całkowicie. Twórcy znaleźli się na kilku kontynentach: część pracowała w konspiracji w okupowanym kraju, część przy armii formowanej w ZSRR i na Bliskim Wschodzie, część na emigracji na Zachodzie. Wszędzie tam produkcja fabularna była właściwie niemożliwa, więc podstawową formą stały się kronika, dokument i film propagandowy – realizowane w warunkach prowizorycznych, z myślą o doraźnym oddziaływaniu. Materiały te miały informować, agitować, wreszcie dokumentować zbrodnie, a ich autorzy rzadko mogli myśleć o dłuższej perspektywie. Znaczna część zrealizowanych dzieł spłonęła lub zaginęła, to zaś, co przetrwało, do dziś bywa odczytywane na nowo. „Powstanie Warszawskie” jest przykładem takiego właśnie odczytania: współczesnym opracowaniem kronik nakręconych w 1944 roku, które stawia pytanie nie tylko o samo powstanie, ale i o to, co dziś robimy z archiwalnym obrazem.
9. Od nowa – budowa powojennej kinematografii
Pełny metraż: „Zakazane piosenki”, 1946, reż. Leonard Buczkowski (97 min)
Dodatek: „2 x 2 = 4”, 1945, reż. Antoni Bohdziewicz (33 min)
Kinematografia powojenna powstawała niemal od zera i od razu na nowych zasadach. Zniszczenia materialne były ogromne, a straty osobowe jeszcze dotkliwsze. Jednocześnie film został upaństwowiony i podporządkowany jednej instytucji, co przesądziło o jego kształcie na następne dekady. Pierwsze lata upłynęły więc pod znakiem improwizacji: brakowało sprzętu, taśmy i atelier, kadry zaś tworzyli w dużej mierze ludzie przedwojennej awangardy, teraz obsadzeni w rolach organizatorów. Nowa władza szybko dostrzegła w kinie narzędzie legitymizacji, a spragniona rozrywki widownia oczekiwała czegoś zupełnie innego. Dlatego pierwsze powojenne polskie filmy rodziły się w bólach, ostatecznie jednak pionierska rola przypadła „Zakazanym piosenkom”, które są ciekawym świadectwem tego kompromisu i wstępem do (od)budowy rodzimej kinematografii.
10. Wobec Zagłady
Pełny metraż: „Ostatni etap”, 1947, reż. Wanda Jakubowska (104 min)
Dodatek: „Majdanek – cmentarzysko Europy”, 1944, reż. Aleksander Ford (24 min)
Polskie kino zetknęło się z tematem Zagłady wcześniej niż większość kinematografii świata. Pierwsze filmy powstawały jeszcze w trakcie wyzwalania obozów, w konwencji dokumentu dowodowego, przygotowywanego z myślą o przyszłych procesach. Wkrótce potem pojawiła się fabuła, a wraz z nią pytania, których nie da się rozstrzygnąć raz na zawsze: czy doświadczenie obozowe daje się w ogóle przedstawić, jakie środki są wobec niego uprawnione i gdzie przebiega granica między świadectwem a widowiskiem. Na to nakładał się kontekst polityczny,
w którym eksterminację Żydów włączano w szerszą narrację o ofiarach faszyzmu. Ostatni etap, zrealizowany przez Wandę Jakubowską, byłą więźniarkę na terenie obozu i z udziałem ocalałych, przez lata wyznaczał ikonografię obozową dla całego kina światowego i stał się punktem odniesienia dla kolejnych prób opowiedzenia o doświadczeniach totalitaryzmu.
11. Socrealizm po polsku
Pełny metraż: „Przygoda na Mariensztacie”, 1953, reż. Leonard Buczkowski (93 min)
Dodatek: „Kierunek – Nowa Huta!”, 1951, reż. Andrzej Munk (12 min)
Realizm socjalistyczny jako doktryna estetyczno-polityczna obowiązująca w całym bloku wschodnim, został narzucony także polskiej kinematografii. Choć okres jego sztywnego przestrzegania nie trwał długo, odcisnął on trwałe piętno na polskiej sztuce i kulturze. Wprowadzał on bardzo określony zestaw tematów oraz elementów formalnych – wymagał bohaterów pozytywnych, konfliktów rozstrzyganych po myśli nowego ustroju i optymizmu jako obowiązującej tonacji. Efektem była produkcja nieliczna i w większości schematyczna, obciążona zadaniami, którym trudno było sprostać artystycznie. Zarazem jednak twórcy szukali sposobów, by w ramach doktryny zmieścić coś jeszcze – czasem był to bardziej osobisty i zniuansowany ton opowieści, innym razem zaś rozrywkowy naddatek gwarantowany przez popularne gatunki. Przygoda na Mariensztacie jest tego najbardziej znanym przykładem – jako film o odbudowie Warszawy i współzawodnictwie pracy, opowiedziany środkami komedii romantycznej, okraszony piosenkami i zrealizowany w kolorze, miała bawić i edukować obywateli Polski Ludowej.
12. Przełamywanie socrealizmu
Pełny metraż: „Człowiek na torze”, 1956, reż. Andrzej Munk (80 min)
Dodatek: „Ludzie z pustego obszaru”, 1957, reż. Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki (15 min)
Odejście od socrealizmu nie było jednorazowym aktem, lecz procesem rozłożonym na kilka lat i opartym na ciąglym negocjowaniu granic języka artystycznej wypowiedzi. Po śmierci Stalina, a zwłaszcza od czasu odwilży 1956 roku, zmieniały się zarówno nastroje społecznej, jak warunki instytucjonalne oraz granice dopuszczalnej krytyki systemu. Przede wszystkim reformie uległ system produkcji, w ramach którego centralną rolę zajęły nowopowstałe zespoły filmowe dające twórcom większą samodzielność. W ich ramach do głosu zaczęło dochodzić pierwsze pokolenie absolwentów łódzkiej szkoły filmowej, a rewizja niedawnej przeszłości stała się tematem oficjalnie pożądanym. Jednym z czołowych przykładów jest Człowiek na torze Andrzeja Munka, który podobnie jak niektóre inne wczesne filmy tego przełomu wciąż korzysta z elementów ikonografii oraz narracji poprzedniej epoki – zakład pracy, kolektyw, dochodzenie w sprawie wypadku – ale przewraca jej założenia, kwestionując pewność, z jaką dotąd oceniano ludzkie postępowanie.
13. Wiatr odnowy – kino epoki Października
Pełny metraż: „Zimowy zmierzch”, 1956, reż. Stanisław Lenartowicz (87 min)
Dodatek: „Harmonia”, 1947, reż. Wojciech Jerzy Has (11 min)
Przełom październikowy otworzył przed polskim filmem kilka lat wyjątkowej swobody. Zmalała rola centralnego nadzoru, poszerzył się dostęp do kina zachodniego, a debiutujący twórcy mogli po raz pierwszy myśleć o filmie jako o wypowiedzi osobistej. Powstałe wówczas utwory bywają dziś czytane głównie przez pryzmat rozliczeń z wojną, warto jednak pamiętać, że odnowa dotyczyła nie tylko tematów, lecz także formy: wracano do środków wypracowanych przez kino przedwojenne i europejską awangardę, eksperymentowano z obrazem, nastrojem i czasem opowiadania, przenosząc uwagę z fabuły na sposób jej prowadzenia. Nie wszystkie z tych prób zostały wtedy dostrzeżone – część spotkała się z ostrą krytyką i dopiero po latach doczekała się należnego uznania. Zimowy zmierzch należy do tej grupy: kameralna historia z prowincji, w której najwięcej dzieje się poza dialogiem, dobrze zapowiada tematy i formy, które polskie kino będzie rozwijało w kolejnych dekadach.
